История создания
Замысел «Войны и мира» вырос из неосуществлённого проекта. В 1856 году Толстой задумал роман о декабристе, возвращающемся из сибирской ссылки (работа над текстом «Декабристов» началась в 1860–1861 годах). Но, углубляясь в прошлое героя, автор отступал всё дальше: от 1856-го — к восстанию 1825 года, затем к Отечественной войне 1812-го, а оттуда — к военным кампаниям 1805 года, с которых и начинается роман. Толстой объяснял это в набросках предисловия: ему было «совестно» писать о торжестве героя, не рассказав о его поражениях и заблуждениях, — а корни их лежали в эпохе наполеоновских войн.
Работа над текстом шла с 1863 по 1869 год — шесть лет непрерывного труда. Толстой жил в Ясной Поляне, изучал мемуары, переписку, военные архивы, ездил на Бородинское поле, где с компасом и картой восстанавливал диспозицию сражения. Начальное название — «1805 год» — отражало хронологические рамки первой части; в журнале «Русский вестник» в 1865–1866 годах публиковались первые главы именно под этим заглавием. Окончательное название «Война и мир» появилось позже, когда масштаб замысла перерос хронику одной кампании и охватил полтора десятилетия русской жизни.
Роман переписывался многократно. Софья Андреевна Толстая, жена писателя, переписывала рукопись набело не менее семи раз; отдельные сцены — Аустерлиц, первый бал Наташи, Бородино — правились десятки раз. Толстой менял не только стиль, но и концепцию: в ранних черновиках исторические и философские отступления были короче, а сюжетные линии героев — ближе к авантюрному роману. С каждой редакцией усиливалась философская рамка: Толстой всё настойчивее ставил вопрос о роли личности в истории и о природе власти, превращая семейную хронику в эпопею.
Важно понимать литературный контекст. В 1860-е годы русская проза переживала расцвет реалистического романа: «Отцы и дети» Тургенева вышли в 1862-м, «Преступление и наказание» Достоевского — в 1866-м. Но «Война и мир» стояла особняком: ни один из современников не пытался соединить частную жизнь нескольких семей, масштабные батальные панорамы и философский трактат в одном произведении. Сам Толстой настаивал: то, что он написал, — «не роман, ещё менее поэма, ещё менее историческая хроника» и не может быть названо жанром, принятым в европейской литературе. Этим он подчёркивал новаторство формы, которая до сих пор определяется термином «роман-эпопея» — жанром, по сути, изобретённым Толстым.
Тема и проблематика
Война и судьба личности в истории
Центральный вопрос романа — что движет историей: воля «великих людей» или стихийное движение народных масс? Толстой отвечает на него не абстрактно, а через судьбы героев. Андрей Болконский уходит на войну, мечтая о собственном «Тулоне» — моменте, который принесёт ему славу. Накануне Аустерлица он признаётся себе, что готов отдать за минуту славы отца, сестру и жену (Том 1, Часть 3, Глава XII). Но на поле сражения, раненный, он видит над собой бесконечное небо — и все прежние мечты рассыпаются:
«Как тихо, спокойно и торжественно… Как же я не видал прежде этого высокого неба? И как я счастлив, что узнал его наконец. Да! всё пустое, всё обман, кроме этого бесконечного неба.»
→ Том 1, Часть 3, Глава XVI
Перед ним проезжает Наполеон, осматривающий раненых. Андрей, ещё недавно боготворивший этого человека, теперь видит в нём только мелкое тщеславие — «в сравнении с тем высоким, справедливым и добрым небом» (Том 1, Часть 3, Глава XIX). Так личный опыт героя опровергает культ великого полководца, который Толстой последовательно разрушает на протяжении всего романа.
Ту же проблему — столкновение индивидуальных планов с неуправляемой стихией войны — переживает Пьер Безухов при Бородине. Он приезжает на поле сражения из любопытства, помогает подносить заряды, видит, как рядом гибнут люди, — и не может осмыслить происходящее. Толстой завершает описание Бородина голосом самой природы: дождь начинает капать на мёртвых и живых, и звучит авторский вопрос, вложенный в стихию: «Довольно, довольно, люди. Перестаньте… Опомнитесь. Что вы делаете?» (Том 3, Часть 2, Глава XXXIX). Здесь тема войны перерастает в вопрос о бессмысленности массового убийства.
Поиск смысла жизни
Три центральных героя — Андрей, Пьер и Наташа Ростова — проходят путь духовных исканий, но каждый по-своему. Андрей ищет смысл в славе, затем в общественной деятельности, затем в любви — и находит ответ лишь перед смертью, на перевязочном пункте при Бородине, когда прощает своего врага Анатоля Курагина и переживает «восторженную жалость и любовь» к этому человеку (Том 3, Часть 2, Глава XXXVII). Пьер проходит через масонство, неудачный брак с Элен Курагиной, разочарование — и обретает духовную опору в плену, где встречает Платона Каратаева. Наташа не ищет смысл жизни интеллектуально: она проживает его непосредственно — через любовь, музыку, семью. Её путь от тринадцатилетней девочки, целующей Бориса на именинах (Том 1, Часть 1, Глава X), до зрелой матери в эпилоге — это путь от инстинктивного ощущения жизни к полному растворению в семье.
Семья как нравственный фундамент
Толстой выстраивает систему семей, каждая из которых воплощает определённый тип отношений. Ростовы — теплота, щедрость, эмоциональная открытость: графиня отдаёт пятьсот рублей подруге на обмундирование сына, не задумываясь о собственном разорении (Том 1, Часть 1, Глава XIV). Болконские — честь, долг, интеллектуальная требовательность: старый князь мучает дочь Марью уроками геометрии, но за деспотизмом скрывается любовь, прорывающаяся в прощальных словах сыну: «Коли тебя убьют, мне, старику, больно будет…» (Том 1, Часть 1, Глава XXV). Курагины — антисемья: князь Василий торгует детьми как товаром, устраивает женитьбу Пьера на Элен ради денег, сватает Анатоля к Марье ради связей. Противопоставление Ростовых и Курагиных — одна из несущих конструкций романа: первые живут сердцем, вторые — расчётом.
Народ и власть
Вторая часть эпилога целиком посвящена философии истории. Толстой доказывает, что «власть есть слово, значение которого нам непонятно» (Эпилог, Часть 2, Глава V), и демонстрирует логический тупик теории «общественного договора». Но эта философия подготовлена конкретными сценами: ни один приказ Наполеона при Бородине не работает как задумано, потому что исход сражения определяется «духом войска», а не диспозицией штаба. Кутузов в трактовке Толстого — не гений, а человек, способный чувствовать этот дух и не мешать ему. Именно поэтому он засыпает на военном совете перед Аустерлицем: не от лени, а потому что бессмысленная диспозиция Вейротера не стоит его бодрствования (Том 1, Часть 3, Глава XII).
Композиция и жанр
Роман-эпопея: жанр, созданный Толстым
«Война и мир» состоит из четырёх томов и эпилога из двух частей. Первый том охватывает 1805 год, второй — 1806–1811 годы, третий — 1812 год (до и после Бородина), четвёртый — осень 1812 года (оставление Москвы, плен Пьера, гибель армии Наполеона). Эпилог переносит действие в 1820 год и содержит философский трактат о свободе и необходимости.
Жанр определяется как роман-эпопея (эпопея — масштабное произведение, изображающее жизнь целого народа в переломную эпоху). Сочетание частного и всеобщего — главный конструктивный принцип. В романе более пятисот персонажей, из которых около двухсот — реальные исторические лица (Наполеон, Кутузов, Александр I, Багратион). Но историческая панорама всегда показана через восприятие конкретного человека: Аустерлиц — глазами Андрея и Николая Ростова, Бородино — глазами Пьера и Андрея, пожар Москвы — глазами Пьера и семьи Ростовых.
Параллельный монтаж
Ключевой композиционный приём Толстого — параллельный монтаж (одновременное развитие нескольких сюжетных линий, которые автор чередует, создавая контраст или перекличку). Первый и самый показательный пример — в первом томе. В главах VII–XXI чередуются два мира: радостные именины у Ростовых — танцы, смех Наташи, поцелуи влюблённых детей — и параллельно с этим весельем — агония и смерть старого графа Безухова. Жизнь и смерть, праздник и борьба за наследство идут рядом — и именно это столкновение создаёт объёмную картину мира.
Тот же принцип работает в масштабе целых частей. Вторая часть первого тома переносит действие из московских и петербургских гостиных на поля Австрии: Николай Ростов вместе с Денисовым идёт в первый бой, Андрей служит адъютантом Кутузова, русская армия отступает перед Наполеоном. В третьей части — Шенграбен и Аустерлиц. Толстой монтирует не просто «мирные» и «военные» сцены, а два типа восприятия реальности: салонный, где война — повод для сплетен (Анна Павловна рассуждает о Наполеоне-Антихристе в первой же главе), и непосредственный, где война — грязь, кровь и страх (юнкер Ростов при Шенграбене думает не о славе, а о том, что его могут убить: «Убить меня, кого так любят все?»).
Чередование масштабов
Толстой постоянно переключает оптику — от панорамы к крупному плану. Описание Бородинского сражения в третьем томе занимает двадцать одну главу (Том 3, Часть 2, Главы XIX–XXXIX): здесь и стратегический обзор позиций, и приказы Наполеона, и крик Кутузова на Вольцогена, — но внутри этой панорамы Толстой фокусируется на отдельных людях. Андрей стоит в резерве под артиллерийским огнём, не выпустив ни одного заряда, и восемь часов смотрит, как рядом убивают людей. Солдаты от нечего делать строят домики из комочков пашни, кричат на пристяжную, гогочут над собачонкой, испуганной ядром (Том 3, Часть 2, Глава XXXVI). Быт и ужас существуют одновременно — и Толстой не даёт одному вытеснить другое.
На уровне всего романа чередование масштабов создаёт ритм, который можно условно описать как «вдох — выдох»: мирные главы (именины, балы, охота, первая любовь) — вдох; военные (марши, бои, ранения, плен) — выдох. Этот ритм не механический: Толстой варьирует его, иногда сталкивая война и мир внутри одной главы. Накануне Аустерлица Андрей мечтает о славе — а во дворе Кутузова денщики дразнят повара Тита (Том 1, Часть 3, Глава XII). Этот контраст между «грандиозными мечтами и обыденной жизнью» — не случайность, а сознательный метод.
Сюжетные линии и их переплетение
Роман организован вокруг четырёх семейных линий — Ростовы, Болконские, Безуховы и Курагины, — которые постепенно сплетаются. Пьер (Безухов) женится на Элен (Курагиной), затем — на Наташе (Ростовой). Андрей (Болконский) влюбляется в Наташу, которую едва не похищает Анатоль (Курагин). Николай (Ростов) женится на Марье (Болконской). К эпилогу все линии сходятся: Ростовы и Болконские объединяются через два брака, Курагины — отсечены (Элен умерла, Анатоль потерял ногу при Бородине). Параллельно каждой семейной линии идёт линия исторических событий: кампания 1805 года, Тильзитский мир, нашествие 1812 года, партизанская война, изгнание Наполеона.
Эпилог, где вторая часть посвящена не героям, а философии истории, — необычное для романа решение. Толстой заканчивает сюжетную часть картиной двух семей в Лысых Горах (1820 год), а затем на протяжении двенадцати глав развёрнуто излагает свою теорию исторической необходимости. Такое «двойное дно» эпилога — одна из самых спорных и новаторских черт композиции: художественный текст перетекает в философский трактат, и граница между ними принципиально размыта.
Главные герои
Андрей Болконский — князь, сын старого генерал-аншефа Болконского. Его путь — от честолюбивых мечтаний о славе к прозрению через страдание. На войну он уходит, задыхаясь от бессмысленности светской жизни: «эта жизнь — не по мне!» (Том 1, Часть 1, Глава V). Ранение при Аустерлице, небо над полем боя, любовь к Наташе, разочарование после её измены, второе ранение при Бородине — каждый кризис ломает прежние ценности и открывает новые. Перед смертью Андрей приходит к формуле: «Любовь есть Бог, и умереть — значит мне, частице любви, вернуться к общему и вечному источнику» (Том 4, Часть 1, Глава XVI).
Пьер Безухов — незаконный сын богатейшего вельможи, после смерти отца становится графом и наследником огромного состояния. Добрый, неуклюжий, ищущий — он пробует найти смысл жизни в светских удовольствиях, масонстве, реформах для крестьян, героическом порыве убить Наполеона. Каждый путь оказывается тупиком. Перелом наступает в плену, где встреча с солдатом Платоном Каратаевым открывает ему простую истину: счастье — не в грандиозных планах, а в принятии жизни. В эпилоге Пьер — муж Наташи, отец семейства — и одновременно член тайного общества, готовящего преобразования в России.
Наташа Ростова — при первом появлении ей тринадцать лет, она «черноглазая, с большим ртом, некрасивая, но живая девочка» (Том 1, Часть 1, Глава VIII). Её главное свойство — способность отдаваться чувству целиком: она с той же полнотой целует Бориса в цветочной, влюбляется в Андрея на первом балу, поддаётся увлечению Анатолем. Пережив позор несостоявшегося похищения и смерть Андрея, Наташа находит себя в материнстве. В эпилоге она — «сильная, красивая и плодовитая самка», в которой прежний огонь вспыхивает лишь при возвращении мужа или выздоровлении ребёнка.
Марья Болконская — княжна с некрасивым лицом и «большими, глубокими и лучистыми» глазами, в которых проступает внутренняя красота. Она годами терпит деспотизм отца, воспитывает осиротевшего племянника Николушку, находит утешение в вере и странницах. Смерть отца, который впервые перед концом говорит ей «душенька», освобождает Марью для новой жизни. В браке с Николаем Ростовым она становится нравственным центром семьи — ведёт дневник наблюдений за детьми, смягчает вспыльчивость мужа, тянется к христианскому идеалу любви ко всем.
Николай Ростов — старший сын Ростовых, гусар с «восторженностью и стремительностью» на лице. На войне он честен и храбр, но не рефлексирует — для него присяга и долг важнее любых идей. После разорения семьи принимает долги отца, женится на Марье Болконской и становится крепким хозяином, который управляет имением, сроднившись с крестьянами.
Элен Курагина — красавица с «мраморной» красотой и «ясностью и грубостью мыслей». Она выходит за Пьера ради денег, изменяет ему с Долоховым, манипулирует мужем и обществом. Элен — воплощение светской пустоты: блестящая внешность без содержания. Умирает она во время московских событий 1812 года при невыясненных обстоятельствах.
Кутузов — Толстой рисует его не полководцем-стратегом, а человеком, способным чувствовать «дух войска» и не мешать ему. Он засыпает на бессмысленном военном совете перед Аустерлицем, плачет от слов «до чего довели» при встрече с Андреем (Том 3, Часть 2, Глава XVI), а после Бородина кричит на немца Вольцогена: «Неприятель отбит на левом и поражён на правом фланге!» — зная, что армии нужна вера в победу (Том 3, Часть 2, Глава XXXV).
Наполеон — антипод Кутузова. Толстой последовательно снижает его образ: на поле Аустерлица он кажется Андрею мелким и ничтожным; при Бородине его привычные приёмы «падают волшебно-бессильно»; после сражения он сидит «жёлтый, опухлый, с мутными глазами» — личное человеческое чувство побеждено. В эпилоге Толстой выносит приговор: Наполеон «никогда, до конца жизни своей, не мог понимать ни добра, ни красоты, ни истины» (Том 3, Часть 2, Глава XXXVIII).
Подробные характеристики героев →
Художественные средства и особенности стиля
Диалектика души
Толстого прежде всего интересует не то, что герой делает, а то, что происходит у него внутри в момент действия. Критик Чернышевский назвал этот метод «диалектикой души» — способность показать не итог переживания, а сам процесс, переход одного чувства в другое, часто противоположное. Андрей, раненный при Бородине, за несколько секунд проходит через любовь к жизни («Я люблю жизнь, люблю эту траву, землю, воздух…»), стыд перед залёгшим адъютантом и взрыв гранаты (Том 3, Часть 2, Глава XXXVI). Пьер на допросе у Даву переживает момент, когда между палачом и жертвой устанавливаются «человеческие отношения» — они оба «дети человечества», и Даву уже не может расстрелять его, не взяв на совесть (Том 4, Часть 1, Глава X). Внутренний процесс каждый раз сложнее внешнего события.
Внутренний монолог
Толстой даёт героям развёрнутые внутренние монологи, в которых мысль движется не логически, а ассоциативно — как в реальном сознании. Андрей на Аустерлице видит небо и думает: «Как тихо, спокойно и торжественно… Ничего, ничего нет, кроме его. Но и того даже нет, ничего нет, кроме тишины, успокоения» — мысль не завершается выводом, а растворяется в ощущении (Том 1, Часть 3, Глава XVI). Пьер после дуэли ведёт диалог с самим собой: «Я убил любовника, да, убил любовника своей жены… Отчего? — Оттого, что ты женился на ней» — каждый вопрос тянет за собой следующий, и цепочка приводит к фальшивому «Je vous aime», с которого всё началось (Том 2, Часть 1, Глава VI).
Антитеза как конструктивный принцип
Роман построен на системе противопоставлений, пронизывающих все уровни текста. Кутузов и Наполеон — два типа полководца: один чувствует «дух войска», другой верит в собственную гениальность. Ростовы и Курагины — два типа семьи: одни живут сердцем и разоряются от щедрости, другие живут расчётом и паразитируют на чужих деньгах. Андрей и Пьер — два типа искателя: один ищет через разум, другой — через чувство. Эти антитезы не сводятся к простой схеме «хороший — плохой»: Толстой показывает силу и слабость каждого полюса.
Пейзаж как зеркало души
Природа у Толстого — не фон, а продолжение внутренней жизни героя. Небо Аустерлица — «высокое, не ясное, но неизмеримо высокое» — открывается Андрею в момент крушения честолюбия и становится символом бесконечности, перед которой вся земная суета ничтожна (Том 1, Часть 3, Глава XVI). Дуб на дороге в Отрадное работает как двойное зеркало: в первой встрече — корявый, «сердитый и презрительный урод» среди цветущих берёз — он отражает разочарование Андрея:
«Весна, и любовь, и счастие!.. Всё одно и то же, и всё обман!»
→ Том 2, Часть 3, Глава I
Во второй, после ночи в Отрадном и голоса Наташи в окне, — тот же дуб «весь преображённый, раскинувшись шатром сочной, тёмной зелени», и Андрей решает:
«Нет, жизнь не кончена в тридцать один год… Мало того, что я знаю всё то, что есть во мне, надо, чтоб и все знали это: и Пьер, и эта девочка, которая хотела улететь в небо.»
→ Том 2, Часть 3, Глава III
Комета 1812 года, которую Пьер видит после объяснения с Наташей, — не зловещее предзнаменование, а символ его обновлённой души: он смотрит на неё «радостно, мокрыми от слёз глазами» (Том 2, Часть 5, Глава XXII).
Деталь
Толстой работает с повторяющимися деталями, которые становятся опознавательными знаками персонажей. Короткая губка маленькой княгини Лизы — при первом появлении она «очаровывает лёгкостью», но в момент семейной ссоры придаёт лицу «зверское, беличье выражение» (Том 1, Часть 1, Глава VI), а после смерти в родах лицо Лизы застывает с немым вопросом: «Ах, что вы со мной сделали?» — и мраморный ангел на её могиле навсегда сохранит эту укоризну (Том 2, Часть 1, Глава IX). Лучистые глаза княжны Марьи возвращаются в каждой её сцене — от урока геометрии (Том 1, Часть 1, Глава XXII) до встречи с Николаем в Воронеже, когда её внутренняя красота впервые проступает наружу (Том 4, Часть 1, Глава VI). Круглая фигура Каратаева — голова, спина, плечи, руки, «которые он носил, как бы всегда собираясь обнять что-то» (Том 4, Часть 1, Глава XIII), — передаёт его цельность и открытость миру.
Французский язык как характеристика
Роман открывается фразой Анны Павловны на французском языке — и это не случайность. Французский в «Войне и мире» — маркер высшего света, оторванного от русской жизни. Андрей переходит на французский, когда хочет «быть точен» в философском споре (Том 2, Часть 2, Глава XI). Наполеон и его маршалы говорят по-французски, и военный совет при Александре I идёт на трёх языках — французском, немецком и русском, — причём ни к чему не приводит (Том 3, Часть 1, Глава XI). Каратаев и солдаты говорят только по-русски. Толстой выстраивает языковую вертикаль: чем ближе к «настоящей» жизни — тем меньше французского.
Смысл названия
Заглавие «Война и мир» кажется прозрачным: в романе есть главы о сражениях и главы о мирной жизни. Но за этой очевидностью скрывается несколько смысловых слоёв.
В первом, буквальном значении «война» — это военные кампании 1805, 1806–1807 и 1812 годов, а «мир» — жизнь между ними: балы, именины, любовь, хозяйство. Толстой выстраивает между ними не простое чередование, а систему перекличек: мирная жизнь подготавливает войну (расточительство Ростовых ведёт к разорению, которое война усугубит), а война преображает мирную жизнь (Андрей после Аустерлица не может вернуться к прежнему существованию).
Во втором значении «война» — это вражда, разобщённость, ложь, а «мир» — согласие, единение, правда. Эти два состояния существуют не только на поле боя. Салон Анны Павловны — тоже «война»: борьба интересов, дипломатические интриги, сватовство как стратегическая операция. Семья Курагиных ведёт постоянную войну — за наследство, за выгодные браки, за чужие деньги. И наоборот: на Бородинском поле раненый Андрей переживает «мир» — прощая Анатоля, он чувствует «сострадание, любовь к братьям, к любящим, любовь к ненавидящим нас, любовь к врагам» (Том 3, Часть 2, Глава XXXVII). Каратаев в балагане военнопленных — тоже «мир» посреди войны.
Важное уточнение: в дореволюционной орфографии существовало два разных слова — «миръ» (отсутствие войны, покой) и «міръ» (вселенная, община, общество). Толстой в прижизненных изданиях использовал написание «Война и миръ» — то есть именно «мирное время», а не «вселенная». Однако контекст романа работает на оба значения: Толстой изображает не только мирное время, но и целый мир — русское общество от крестьянина до императора, от частной жизни до хода мировой истории. В эпилоге, часть вторая, он выходит на уровень философии истории, где речь идёт уже о законах, управляющих судьбами народов, — и это уже «міръ» в полном смысле слова.
Название задаёт масштаб произведения: это не роман об одной войне и не семейная хроника — это попытка охватить жизнь целиком, в её полноте и противоречии.
Смысл финала
Эпилог «Войны и мира» состоит из двух частей, принципиально различных по содержанию. Первая — сюжетная: судьбы героев в 1820 году. Вторая — философский трактат о свободе и необходимости, без единого персонажа.
Семьи: итог сюжетных линий
К 1820 году все линии романа сошлись. Николай Ростов и Марья Болконская живут в восстановленных Лысых Горах. Николай стал рачительным хозяином — он управляет имением, сроднившись с крестьянами, и за три года расплатился с долгами отца. Марья ведёт дневник наблюдений за детьми, смягчает вспыльчивость мужа, стремится к христианскому идеалу. Их союз — соединение земной практичности и духовной глубины.
Пьер и Наташа образуют другую пару. Наташа полностью растворилась в семье: бросила пение, забросила наряды, ревнует мужа ко всем женщинам без разбора. Толстой описывает её с холодной точностью — «сильная, красивая и плодовитая самка», в которой прежний огонь почти погас. Но Пьер видит в жене другое: «на ней отражалось только то, что было истинно хорошо; всё не совсем хорошее было откинуто». Сам Пьер втянут в деятельность тайного общества — он убеждён, что «ежели люди порочные связаны между собой и составляют силу, то людям честным надо сделать только то же самое» (Эпилог, Часть 1, Глава XVI). Николай резко возражает: он готов по приказу Аракчеева «идти с эскадроном и рубить» друзей, если те пойдут против правительства.
Соня живёт при семье Ростовых — терпеливая, преданная, но одинокая. Наташа называет её «пустоцветом» и объясняет через евангельскую формулу: «Имущему дастся, а у неимущего отнимется» (Эпилог, Часть 1, Глава VIII). Старая графиня Ростова доживает век «нечаянно забытым на этом свете существом» — её потребности сведены к еде, плачу и пасьянсу.
Николенька Болконский: открытый финал
Роман заканчивается не философской главой, а сном пятнадцатилетнего Николеньки Болконского — сына Андрея. Ему снится, что он с Пьером идёт впереди войска из белых нитей, похожих на осенние паутины. Но дядя Николай преграждает дорогу: «Я любил вас, но Аракчеев велел мне, и я убью первого, кто двинется вперёд». Мальчик оглядывается на Пьера — но вместо него видит отца, «без образа и формы». Проснувшись, Николенька думает:
«Отец! Отец!.. Да, я сделаю то, чем бы даже он был доволен…»
→ Эпилог, Часть 1, Глава XVI
Этот сон — не просто психологический штрих. В нём сжат конфликт, который определит будущее: Пьер с его тайным обществом и Николай с его готовностью подчиняться власти стоят по разные стороны. Николенька, воспитанный в доме Николая, но боготворящий Пьера и чтущий память отца-идеалиста, окажется между ними. Для читателя 1869 года (а Толстой рассчитывал именно на него) связь была очевидна: через пять лет после описанных событий произойдёт восстание декабристов — и мальчик с фамилией Болконский, мечтающий о подвигах Плутарха, мог оказаться на Сенатской площади.
Философский трактат: свобода и необходимость
Вторая часть эпилога — двенадцать глав без единого персонажа — развёрнутый ответ на вопрос, который пронизывает весь роман: управляет ли историей воля «великих людей» или стихийное движение масс? Толстой доказывает: понятия «случай» и «гений» ничего не объясняют, а лишь маскируют наше незнание. Наполеон — не гений, а человек, двигавшийся в русле исторической необходимости; когда необходимость изменилась — он был выброшен.
Финальная формула Толстого: «Свобода есть содержание. Необходимость есть форма» (Эпилог, Часть 2, Глава X). Человек ощущает себя свободным, но подчинён законам, которых не осознаёт, — как Земля движется, хотя мы не ощущаем этого движения. Толстой уподобляет свою мысль коперниканскому перевороту: «необходимо отказаться от осознаваемой свободы и признать неощущаемую нами зависимость» (Эпилог, Часть 2, Глава XII).
Два финала — сон Николеньки и философский трактат — работают на одну мысль: жизнь не завершена, история продолжается, а вопрос о свободе и необходимости остаётся открытым. Толстой не ставит точку — он оставляет вопрос.